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2025年1月5日日曜日

書評:21世紀の資本と建築の未来〜飯島洋一『「らしい」建築批判』(青土社,2014年)〜,布野 修司,建築討論004,日本建築学会,201504

https://www.aij.or.jp/jpn/touron/4gou/syohyou001.html 

書評001

21世紀の資本と建築の未来

飯島洋一『「らしい」建築批判』(青土社、2014年)

 

布野修司(日本大学特任教授)

 

力の入った現代建築批判である。

執筆の大きな動機となっているのは、新国立競技場計画設計競技の問題であり、最優秀賞を獲得したザハ・ハディド案(写真1abc)だという。

「らしい」建築とは、ハディド「らしい」建築という場合の「らしい」建築である。確かに、広州大劇院(写真2ab)、北京・銀河SOHO(写真3abなどこの間の一連の作品[1]をみると、ハディド「らしい」建築とはどのようなものかはおよそ理解できる。著者によれば、「そのどれもが、グニャグニャしていたり、壁が反りあがっていたりするものばかりである」。「敷地の条件や、その土地の歴史や風土、周辺環境や気候、予算、あるいは実際にそれを使う人たちのことよりも、彼女自身の建築美学とダイナミズムの方を常に最優先する」建築である。著者は、フランク・O・ゲーリーのルバオ・グッゲンハイム美術館1997年)、 ナショナル・ネーデルランデン・ビル (通称「Dancing Building - "踊るビル"プラハ1995年、写真4)などの一連の作品[2]、レム・コールハウスのCCTV中国中央電視台新本社屋など一連の作品も「らしい」建築とする。

すなわち、世界的に著名な建築家たちの名前がブランドとなった建築が「らしい」建築であり、世界的建築家(アーキスター、スターキテクト)のブランド作品ということだけで選ばれる事態、「資本主義の欲望」の「マーケット」で「建築」が消費されていく「暴走」への危機感が本書の基底にあるという。

問題は、「何者も国家と資本の論理から逃れられない絶望の只中で、未来の建築をいかに構想できるのか」(本書「帯」「誰のための建築か?」)である。

 

 「らしい」建築批判

著者の主張は極めて明快である。

「建築」は「建築家」の自己表現としての「作品」ではない、すなわち「芸術」ではない、故に、「自立した建築」、「美学としての建築」は認められず、「らしい」建築は否定されねばならない、建築は、その場所の歴史性、地域性を踏まえて、使い手のことを第一に考え、使い手と一緒になってつくるものである、というのが著者の基本的な視点、立場である。

全体は1~9の章(節)に分けられているが、その主張のポイントをまず要約しよう。

新国立競技場のコンペをめぐっては、東京開催も含むプログラムそのものの問題、敷地選定の問題、応募者の選定の問題、技術的問題など様々な問題が指摘されるが、著者が批判の中核に据えるのは、「ブランド建築家」の「圧倒的な造形性」をアピールする作品が極めて政治的な戦略として選定されたという点である(1 新国立競技場計画設計競技、2 ザハ・ハディド案)。

「らしい」建築は、一方「アイコン建築」と呼ばれる。「アイコン建築」は、C.ジェンクスの“Iconic Building(アイコン的建築物)”(2005)に由来するが、「1990年代以降に世界各地で相次いでいるグローバル資本と結びついたスター建築家(スターキテクト)の設計による建築物を総称」するのが「アイコン建築」である。「アイコン的建築物とは、相矛盾するイメージが圧縮された、人目をひく得体の知れない形態を持つ建築物をさす」(3 ブランドとしての建築家)。

著者は、建築がアイコンと化し、建築家がブランドとなり、ともにグローバル資本の商品となりつつあることを確認しながら、一方、建築がアート(美術品)として、美術館に展示される事態をも指摘している。具体的に取り上げられているのは石上純也(「空気のような建築」)である。

如何にこうした事態に立ち至ったのか、著者は大きく歴史を振り返る(4 革命の終焉)。「らしい」建築がとくに顕著になったのは1970年代以降である。著者によれば、1789年のフランス革命が近代の起点であり、それとともに始まった近代化プロジェクトは1968年のパリ五月革命によって終焉を迎える。以降、資本の論理が優位となり、建築はそれに準じていくことになる。ポスト・モダニズム建築はその先駆けであり、建築はイデオロギーではなくスタイルとなり、革命抜きの趣味的なものとなり、スノビズムによって支配されることになった。

そこで著者は、70年代初頭に活動を始めた安藤忠雄と伊東豊雄に焦点を当てながら、日本建築の70年代以降を問う(5 「社会性」からの撤退)。まず取り上げられて批判されるのは、1960年代初頭に「住宅は芸術である」と宣言し、「社会から隔絶された小さな住宅内部にのみユートピアが宿る」とし、「他者性を一切無視して、自閉的で、自己だけが満足できる抽象性の美学」に浸った篠原一男である。そして、その自己閉塞性を離れて、バブル経済とともに本格的に資本主義社会(建築的ブランド社会)へと没入した、安藤・伊東の世代の試みも、近代以降の「大きな物語」(J.F.リオタール)が砕け散った後の「小さな物語」の散乱にすぎないという。詳細は省略するが、それぞれ丁寧に言説と作品が追いかけられている。結論は、それぞれ「らしい」建築を再生産し続けるブランド建築家となったということである。安藤忠雄の作品について、「確かに一般的には、安藤はこれまで地域性を考えている建築家として評価されてきた。地域性を普遍性と融和させ、コンクリート打ち放しの建築なのに温かみがあると評価されてきた。社会と建築との関係性を考える建築家だと評価されてきた。」、だがしかし、安藤の作品は、世界のどの土地に建築を計画しても、そのどれもが同じような、コンクリート打ち放しの箱ばかりである。」K.フランプトンが「批判的地域主義(クリティカル・リージョナリズム)」と評したのは「事実誤認」であり、安藤は自己の定番商品を再生産し続けているだけである、という。

では、どこを目指すべきなのか。著者は、ポスト・モダニズムの潮流の中から現れてきたネオ・モダニズムの動向に眼を向ける(6 ポスト・モダニズムからネオ・モダニズムへ)。ネオ・モダニズムの建築は、1995年にニューヨーク近代美術館(MoMA)で開催された“Light Construction”展を淵源するというが、具体的には、1990年代後半以降に現れてきた、1910年代から1920年代に出現したモダニズムの建築を踏襲するかのような一群の建築をいう。SANAAの一連の作品にひとつの焦点が当てられるが、ザハ・ハディドが「ザハ・ハディドとシュプレマティズム」展を開催し(2012年)、マレーヴィチやエル・リシツキーの作品と自らの作品を比較するように、モダニズムの建築の出自に眼が向けられ始めるのである。

しかし、ネオ・モダニズム建築に著者が期待するところはない。何故なら、「「社会革命」や「政治性」が不在だからである」。ネオ・モダニズム建築は、モダニズム建築のヴォキャブラリーをリサイクルしたり、リバイバルするのみであり、美学の建築であることはポスト・モダニズム建築と変わるところはない。「美学としての装飾性」が「美学としての抽象性」に置き換わっただけであり、引用の対象の違いに過ぎないとする。いずれも「革命的」でなく、「趣味的」である。ネオ・モダニズム建築は、モダニズム建築の「パスティシュ」(模倣、物真似)であり、ジャンク(ゴミ)である。

以降、著者のターゲットは伊東豊雄あるいは石上純也に向けられ、とりわけ、東日本大震災以前と以後の伊東豊雄の「転向」をめぐって批判が展開される。まず、仙台メディアテーク(2000年)以降の作品における伊東の方法をトレースしながら、伊東「らしい」建築を明らかにする(7 建築は芸術か?)。そして、「らしい」建築に対して、世界中に散りばめられた無名の建築、B.ルドフスキーのいう「建築家なしの建築」を「らしくない」建築として対置した上で、建築と芸術の概念の成立を振り返ったうえで「建築は芸術ではない」ことが確認される。

続いて、東日本大震災以後の「みんなの家」(写真5abc)に関わる伊東豊雄の言説をとりあげて、その「転向」、「自己批判」、すなわち、「作品」「個の表現」を否定し「社会性」を重視する方向をよしとする(8 誰のための建築か?)。すなわち、「場所の歴史性や地域性をよく考え」「使い手のことを第一に考え、素朴で地味な建築を、使い手と一緒になってつくる」ことが建築家の役割だとする。一方、石上純也については、「社会改革」の意識が著しく欠落しており、「高度資本主義システムを、ただ黙って追認しているだけである」と厳しい。

そして最後に、東日本大震災以後、「社会性」の方へと大きく舵を切ったかに見える伊東豊雄について、3.11以後の「被災地の中」と「被災地の外」の仕事を比較しながら、その「作品主義」、「ブランド建築家」の本質は変わらないとする(9 東日本大震災)。「「みんなの家」は、それまでの伊東の「作品」と、その見せ方を少し変えただけのものに過ぎない」、「「みんなの家」と称して、東日本大震災という悲劇の物語を、自分自身の建築家としての「業績」に、都合よく取り込んだ」如何にも伊東「らしい」建築であるとする。そして、コンペに参加しながら改修案を提出した伊東の新国立競技場への態度についても、一貫性がないと批判する。

最後の結論は、いささか投げやりである。

「したがって建築家は、これからも、イデオロギー抜きの趣味的な社会で、ただ資本主義体制に倣っていくだけである。少なくとも、いま、はっきりとわかっていることは―これは絶望的な事実であるが―ただ、それだけなのである」

 

「らしくない」建築とは?

 さて、いくつか議論のポイントを抜き出してみよう。

 第一に、以上の結論のみであれば、なんでもあり、ということになりかねないのではないか。本書が鋭く批判する伊東豊雄、安藤忠雄、ザハ・ハディド、レム・コールハウス、フランク・O・ゲーリー、SANAA,石上純也なども、「資本主義システムの論理の中で、実にうまく立ち回っている」ということですんでしまうのではないか。

 第二に、本書は、「らしい」建築批判ということで、一般的に、建築を建築家の個の表現、すなわち作品ととらえる立場、建築を芸術と考える立場を、表現主義、作品主義、建築至上主義・・・として予め排除するとするのであれば、それ以上議論は進展しないのではないか。本書は、芸術の成立をめぐってかなりの頁を割くが、建築とは何か、建築家とは何か、表現とは何か、作品とは何か、芸術とは何か、ということであれば、それぞれ多くの論考があり、議論の歴史がある。

 第三に、著者は、建築の「社会性」を「らしい」建築、「自立した建築」に対置するけれど、「社会性」とは何か、その具体的なありかたは必ずしも明快に論じられていない。

「建築家が「自律した建築」を追求していると仮定したとしても、それは、わずか200年ほど前からの話である」というが、目指すべき建築のあり方は200年前以前の建築のあり方であろうか。

著者は、「らしい」建築に「らしくない」建築を対置して、「建築家なしの建築」に言及する。ヴァナキュラーな建築世界を支える原理に着目するということであれば、その方向性については、評者も含めて、共感し共有する建築家は少なくないと思う。しかし、そうした建築世界を現代においてどう実現していくかについては掘り下げられていない。もちろん、その課題は、著者のみならず、現代建築のあり方を批判する全てが共有すべき課題であるが、建築家など要らない、「使い手のことを第一に考え、使い手と一緒になって」つくればいいといって済むほど単純ではないだろう。使い手とは誰か、誰がプロジェクトをオルガナイズするのか、誰がつくるのか、建築の主体、建築をつくる方法、仕組みと過程をめぐって様々な問題を議論する必要があるのではないか。

第四に、わかりにくいのが著者の近代建築とその歴史についての評価である。フランス革命を近代の開始と捉え、「市民革命」とともに歩んできた近代建築あるいはモダニズム建築を著者は高く?評価しているように思える。少なくとも近代建築批判の視点は希薄なように思える。近代建築の初心に戻れ!ということであろうか。

著者は、1968年に「革命は終わった」といい、以降、資本の論理が建築を支配するようになったとする。そして、以降に現れたポスト・モダニズムの建築、ネオ・モダニズムの建築などを全否定する。それらには「社会革命」や「政治性」が不在だからだという。であるとすれば、何故「革命が終わったのか」についてのさらなる分析が必要ではないか。そして、未来の建築を構想するためには、現在において「社会革命」がどのように展望されるかを示す必要があるのではないか。

第五に、1968年以降、資本の論理が建築を支配するようになったというが、資本の論理はむしろ一貫しているとみるべきではないか。H.ルフェーブルが社会的総空間の商品化と規定する、不動産が動産化し、土地のみならず建築空間そのものが売買される事態は1960年代に世界中で顕在化していた。今や、空気や水まで商品として売買されるところまで至りつつあるけれど、1970年代以降に建築をめぐって顕在化していったのは、計量可能な空間のみならず、そのイメージすら商品化される事態である。プレファブ住宅もただの箱では売れず、そのスタイル、デザインが売られるようになる。著者が指摘する通り、ポスト・モダニズムの建築の跋扈はまさにそうした資本主義の新たな位相に照応するものであった。指摘したいのは、ヴァナキュラー建築の世界を解体してきたのは、むしろ、近代建築の理念であり、産業化の論理ではないか、ということである。世界中どこでも同じような建築(インターナショナル・スタイル)を建てるという理念は、場所の歴史性や地域性を無視すること前提としており、工業化工法(プレファブ建築)は建築を土地と切り離すことを前提としているのである。

  問題は、産業的空間編成の問題であって、単に建築デザインの問題ではない。著者がいう「社会変革」が空間編成のレヴェルで構想されているとすれば全く異議はない。ポスト・モダニズム建築が、単に空間を覆う表層デザインのレヴェルにおけるスタイルの選択に終始したという指摘もその通りである。

ただ、未来の建築を構想する可能性があるとすれば、原理的には近代建築の根源的批判の上にしかないことははっきりしているのではないかと思う。そして、様々な近代建築批判の具体的な試みの中から可能性を見出すしかないのではないか。多様な試みが、好み、趣味、スタイルのレヴェルにとどまる限り、資本主義システムのうちに回収され続けるであろうことは、著者の指摘する通りである。もしかすると、著者は、個我、オリジナリティ、作品、芸術といった近代的諸概念を廃棄し、超越した地平に建築の未来をみようとしているのかもしれないけれど、「らしくない」建築で覆われた世界がどのようなものか、どのような空間システムによって可能なのか、少なくとも本書において示されているわけではない。

  

「アイコン建築」と21世紀の資本

議論の発端は、「アイコン建築」の出現である。そして、「ブランド建築家」の出現である。

第一に、「アイコン建築」を可能にしたのはCAD,CGなどコンピューター情報技術ICTである。自由自在に形、アイコンを操るトゥールの発達があり、それを実現する施工技術、建築生産技術(BIM)の発達がある。「アイコン建築」は、だからCADBIM)表現主義とも言える新たな動向とみることができる。

第二に、「アイコン建築」が出現する背景にあるのは、四角い箱型のジャングルジムのような超高層がヴァナキュラー化するほど林立する大都市の状況である。経済的合理性の追求が生み出した、画一的で、均質化する都市景観の中で、それを異化する個性的な形態、スタイルが求められるのである。そこに作動するのは資本主義の差異化のメカニズムである。

第三に、クライアントの出現がある。「アイコン建築」を欲求し、実現させたのは、とてつもない富を蓄積した富裕層である。

すなわち、「アイコン建築」はひとり「ブランド」建築家によるものではない。グローバル資本主義の大きな流れの中で生み出されたのが「アイコン建築」である。ただ、「アイコン建築」の「楽園」と言われる中国については、今後の動向を含めて別個の分析が必要であろう。資本統制が敷かれており、世界富裕ランキングに多くが名を連ねているといえ、富を自由に移動できるかどうかは疑問であり、グローバル資本主義の自動運動というわけにはいかないからである。市川紘司がレポート(「21世紀中国建築論とアイコン建築の終焉について」『建築討論』003号)するように、「アイコン建築」統制の動きもある。このこと自体、建築表現と政治の問題として議論すべきであろう。

本書が焦点を当てるのは、いわゆる建築家、それも世界的建築家(スターキテクト、アーキスター)である。著者は、加熱する資本主義システムに加担すると「世界的建築家」を批判するが、「世界的建築家」の相対的地位の下落は明らかである。

近代建築の英雄時代の巨匠たちは、思想家にして実践家、総合の人間であり、世界を秩序づける神としての「世界建築家」として理念化される存在であった。近代建築の歴史の過程で国境を越えて活躍する「世界的建築家」が生まれるが、近代建築の理念とそれを実現する建築家の理念は共有されてきたといっていい。しかし、世界資本主義のグローバルなさらなる展開において、建築家は、最早「世界建築家」ではありえないし、その理念も成立しない。問題は、それどころか、「スターキテクト」「アーキスター」と呼ばれる世界的著名な建築家が「ブランド建築家」として資本に使われる事態が出現しているのである。

確かに、ありとあらゆるものを差異化し、商品と化していく資本主義の底知れぬ潜在力をまず認めるべきであろう。しかし、一方、その行く末も見極める必要もある。

トマ・ピケティの『21世紀の資本』(みすず書房、2014年)は、18世紀以降今日に至る世界の富の蓄積と分配の歴史を明らかにするが、1970年代以降、資本と労働の格差、持てるものと持たざる者との格差は大幅に増大する。ポスト・モダニズム建築の百花繚乱とますます富を蓄積する富裕層の増大とは照応している。「アイコン建築」の勃興もマクロには富のかなりの比率を所有すると予測されるトップ10%の富裕層の動向と不可分とみることができるであろう。トマ・ピケティの指摘で興味深いのは、20世紀前半の革命と戦争の時代、第一次世界大戦と第二次世界大戦の間の時代に格差がもっとも縮まっていることである。皮肉なことに、産業革命以降に蓄積されてきた富のストックが破壊されたからだという。

トマ・ピケティの予測によれば、グローバル資本主義の自己運動に委ねられることになれば世界は大きく二分化されていくことになる。そうなると、建築家の世界も「ブランド建築家」と「アーキテクト・ビルダー」(あるいは「セルフ・ビルダー」)に二分化されていくのかもしれない。

 

本書で、最も厳しい批評が加えられているのは伊東豊雄である。その言説のぶれについては、評者も論評したことがあるが[3]、著者が執拗に問うように、東日本大震災後の「みんなの家」とそれ以前の作品群との落差、分裂はこれまでにないもののように思える。この分裂は、磯崎新が1968年に「社会変革のラディカリズムとデザインとの間に、絶対的裂け目を見てしまった」という、その裂け目に通じる分裂かもしれないとも思う。磯崎はこう書いていた(『建築の解体』)。

「デザインと社会変革の両者を一挙におおいうるラディカリズムは,その幻想性という領域においてのみ成立するといえなくもない。逆に社会変革のラディカリズムに焦点を合わせるならば,そのデザインの行使過程,ひいては実現の全過程を反体制的に所有することが残されているといってよい」「デザインを放棄する,あるいは拒否することだけがラディカルな姿勢をたもつ唯一の方法ではないか」

建築家に一貫するものとは何か、何がそれを要求するのか、何がそれを担保するのか、ということを否応なく考えさせられる。先の評論で「建築の永久革命」と書いたが、伊東豊雄という建築家は、常に新たな建築空間を追い求めてきた建築家だと思う。一貫するもの(例えば様式)が内にある建築家と外にある建築家がいる。後者であれば、「作品」毎に自在に様式を選択、折衷することが一貫する方法である。引用論、記号論、手法論などで理論武装するポスト・モダニズムの建築がまさにそうであった。前者の例としては、著者が挙げるようにコンクリートの箱をつくり続ける安藤忠雄がまさにそうである。伊東豊雄の場合、様式選択主義とは無縁である。造形主義でも、表現のための表現を追求しているわけではない。著者は、方法論の再生産といって非難するが、そうだとすれば、伊東豊雄に一貫するのは方法論である。方法、理論は議論の前提である。何も伊東を弁護しようというわけではない。伊東の「転向」「分裂」は、まずは方法論に行き詰った、理論的に破綻したのではないか、とみるべきではないかということである。「らしい」建築と一括するけれど、個々の方法の差異はみる必要があるということである。方法論には方法論を対置する必要がある。「みんなの家」の方向をよしとするのであれば、それが世界を覆う方法論を鍛えて提示すべきということである。

致命的問題は、建築の方法論なるものが、また、建築を語る言語が、建築界の内部で、建築家の仲間内で閉じていることである。本書が全体として告発するのは、建築専門雑誌などの媒体を含めて、一般的に開かれていないということである。全くその通りである。敢えて言えば、本書における議論も一般には難しいだろう。次元は異なるが、少なくとも、一般にわかりやすい写真や図が欲しかったように思う。閉じていると言えば、この書評もそうなのである。












 



[1] 1998 - ローゼンタール現代美術センター(シンシナティオハイオ州2003年竣工)、2010 - 国立21世紀美術館MAXXI)(ローマ)、2012 - ヘイダル・アリエフ文化センターバクーアゼルバイジャン)等々。

[2] 1989 ヴィトラ・デザイン・ミュージアム(ドイヴァイル・アム・ライン)、1999 メディア・ハーバー・ビル(デュッセルドルフ)、2000 エクスペリエンス・ミュージック・プロジェクトなど。

 

[3] 「第三章 かたちの永久革命 伊東豊雄」『現代建築水滸伝 建築少年たちの夢』彰国社、2011年。


2024年11月26日火曜日

21世紀の建築の展望, poar(Korea),199909

建築人

 

21世紀日本建築の展望

布野修司

 

 21世紀の日本建築がどうなっていくのかを予言するのは難しい。ほとんど何も変わらないかもしれないし、日本という国そのものが危うくなっているかも知れない。おそらくこれからは日本という国民国家(Nation State)の枠組みで考えるのはやめた方がいいだろう。国際化はどんどん進み、国境を超えた建築交流はさらに進むであろう。地球環境問題はますます世界をひとつに統合するであろう。しかし、日本の近代化の過程で、建築表現としての「日本的なるもの」が繰り返し問われてきたきたように、「日本的な表現」は依然としてテーマであり続ける気がしないでもない。ナショナリズムと建築表現の問題はそう簡単ではないが、韓国でも「韓国的表現とは何か」というテーマがしばらくは問われるであろう。しかし、テーマはそう明確ではない。

 グローバルに見ても、ポストモダン建築が勢いを失って以降、世界の建築界は方向を失っているのではないか。テクノロジーの発達が世界をひとつに結びつける一方、冷戦構造の崩壊によって各地で民族紛争が勃発している。世界中で最新技術による建築デザインがファッショナブルに追い求められる一方、民族的な表現が各地でもとめられることになるかもしれない。

 全てよくわからないけれど、日本建築はこうあるべきだと思うことはある。また、近い将来はこうだろうと思うことはある。以下に無責任に記してみよう。

 

 フローからストックへ

 まず言えることは、日本建築をとりまく環境が大きく変わることである。戦後復興→高度成長→オイルショック→バブル経済→経済危機という日本経済のサイクルが再び上昇する保証はない。「右肩上がり」の成長主義の時代は終わったのであり、建設活動は確実に減るだろう。フローからストックへ、というのが趨勢である。

 農業国家から土建(土木建築)国家へ、戦後日本の産業社会は転換を遂げてきた。建設投資は国民総生産の2割を超えるまでに至ったが、建設ストックが安定しているヨーロッパの場合、建設投資は一割ぐらいだから、極端に言うと、建設活動は半減してもおかしくない。日本の産業構造の大転換は必至であり、その構造改革(Restructuring)の中心が建設業界なのである。建設業界は既に生き残りをかけたサヴァイヴァル(survival)戦争の渦中にある。

 第一にこれからは長持ちする建築が求められる。スクラップ・アンド・ビルド(建てては壊し)というのがこれまでの日本であった。木造建築を主にしてきた日本では、一定の期間で建て替えるのが自然だと考えられてきた。伊勢神宮など神社の式年造替(一定の年限で建て替える。伊勢の場合は20年)や鴨長明の『方丈記』が代表するような「仮の住まい」意識が日本の建築観の基底にある。しかし、これからはスクラップ・アンド・ビルドというわけにはいかない。建設にこれまでのように投資できないのである。

 地球環境問題への意識からも建て替えより既存のストックを再生利用する試みが増えていくであろう。耐震診断の技術や設備などメンテナンスの技術がこれまで以上に必要とされるのは必然である。要するにライフ・サイクル・コスト(LCC)が主要なテーマになり、建設の全過程におけるCO2排出量が問題にされるであろう。

 

 自然か人工環境か

 以上のような環境変化は、建築を支えるパラダイムを当然変えるだろう。既に、地球に優しい建築、環境共生建築といった言葉が盛んに使われ始めている。エネルギー消費型の建築から省エネルギー型の建築へ、耐久性のある建築へ、リサイクル可能な建築へ、・・・という流れが支配的になりつつある。確実なのは、自然(緑)を取り入れた建築が増えていくことである。屋上緑化、壁面緑化の掛け声は次第に大きくなっている。

 一方、人工環境化の流れは必ずしも変わらないだろう。室内環境をきちんとしっかりコントロールすることが地球環境への負荷の低減につながるという思想は根強い。「高気密、高断熱」という環境の理想は宇宙ステーションのような閉じた自律的な環境である。失敗に終わったが、地球上でもかって「バイオスフィア」という全くエネルギー自律的な環境実験が行われたことがある。自給自足、エネルギー自給型の建築都市のあり方が一方で高度に追求されるであろう。

 現実的には、屋根付きドーム球場のような人工環境がさらに増えていくことになろう。建築表現としてはハイテックな表現がその主流になる。自然か人工環境か、まずは建築表現の流れは二極化するであろう。

 

 工業化と地域性

 建築表現のあり方を大きく規定するのは建築テクノロジーのあり方である。鉄とガラスとコンクリートという工業生産された素材とラーメン構造(剛構造)を基本とする近代建築は世界中の都市景観をこの一世紀で一変させてしまったのである。建築材料やテクノロジーのあり方が変われば建築表現も変わる可能性がある。

 まずあげるべきは,CAD(Compuer Aided Design)表現主義とでも呼ぶべき流れである。これまでは容易に図面化できなかった形態もCADによっていともたやすく実現できる。また、CADという津具を手にすることによって思いもかけない形態を生み出すことができる。CADによる設計の大きな流れは変わらないであろう。

 しかし、CADはあくまで道具であって、現実の建築生産システムが自由自在に操作可能となるわけではない。モニュメンタルな建築を除けば現在の工業化構法の延長が主流であろう。その場合、スケルトン(躯体)ーインフィル(内装)分離が耐用年限とメンテナンスを考えて主流になる。すなわち、スケルトンの耐用年限を出来るだけ長く考え、内装や設備はより短期間にリサイクルするのである。

 建築の生産システムとしては、一方、地域産材利用など地域における生産システムを再構築する試みも現れるであろう。工業化構法によって日本列島の北から南まで覆うには無理がある。日本建築の伝統である木造建築は本来ローカルな生産システムにおいてつくられてきた。だからこそ、地域毎に固有な民家が見られたのである。近代化の過程はそうした地域的な建築生産システムを解体変容させてきたのであるが、果たしてそれでよかったのかが問われるのである。そうした中でひとつの流れとして地域性を強調する表現も求められていくであろう。

 鍵になるのは景観である。個々の建築表現は町並み景観(タウンスケープ)につながる。しかし、近代建築はその原理、理念において、地域の固有の景観を破壊してきた。世界中どこでも同じものが建てられるというのが近代建築である。それに対して各地で町のアイデンティティが問われ始めてきた。歴史的な町並みの保全や修景の試みが行われるのは地域から固有性が失われつつあるからであろう。各地域の町並み景観の固有なあり方として建築表現のあり方も問われるのである。

 

 変わらぬテーマ

 こうしてみると、建築的テーマは21世紀もそう変わらない、ということになる。インターナショナリズムかナショナリズムか、あるいはグローバリズムかローカリズムか、自然環境か人工環境か、成長拡大主か保全か、フローかストックか、・・・テーマは既に出揃っている。あるいは筆者の頭が古くて固いのかも知れない。しかし、少なくとも以上のようなテーマが、21世紀の日本建築、そして世界中の建築のあり方に大きく関わっていることは確実のように思えるのだけれど、如何だろう。

  

2024年10月26日土曜日

書評 磯崎新『見立ての手法』,共同通信,1990

 磯崎新『見立ての手法ーー日本的空間の読解』

 熊本アートポリス展のコミッショナー、水戸芸術館の総合ディレクター、花と緑の博覧会の会場設計と、このところ、個々の建築の設計のみならず、建築のプロデュースで八面六ぴの大活躍なのが建築家、磯崎新である。その磯崎新も来年には還暦を迎える。今や建築界の重鎮だ。本書は、その最新建築論集である。

 見立てとは、仮にみなす、あるいは、なぞらえる、という意味である。古来、日本庭園の作庭の手法として用いられてきた。竜安寺の石庭で、砂が海を、石が島や山を表す、という。そんなメタフォリカル(隠喩的)な表現がそうだ。本書は、そうした、日本的な表現手法をめぐる論考を集めて編んだものである。ほとんどが八〇年代に書かれたものであり、磯崎自身の建築的関心の推移をうかがう上でも興味深い。

 建築における日本的なるものというテーマは、一九三〇年代、五〇年代と、これまで繰り返し問われてきた。みるところ、国際関係において、日本のアイデンティティーが問われる時代に、日本回帰の現象が起こっている。専ら、西欧の古典的建築に依拠してきた磯崎が、八〇年代に、日本的空間をどう捉えようとしたかは、八〇年代という時代をうかがう手掛かりにもなろう。

 ま、かつら、にわ、ゆか、や、かげろひ、と全体は六部に整理されているのであるが、まず、取り上げられているのが、間(ま)という概念である。ジャパネスク・ブームのきっかけとなった、パリにおける間をテーマにする展覧会を契機とした文章が収められている。作家論や新都庁舎論なども含まれ、雑然とした感じもあるが、桂離宮論など読みごたえがある。

 磯崎が拘るのは、徹底して、西欧人の眼で、あるいは、近代主義者の眼でみると、日本的なるものはどう読めるのか、ということだ。ひと味違う日本建築論になっているとすれば、その拘りの故にであろう。(悠)

 

 

 

 

2024年10月10日木曜日

ゆるやかな統一 調整者としての建築家,書評内井昭蔵『再び健康な建築』,京都新聞,20030915

 ゆるやかな統一 調整者としての建築家,書評内井昭蔵『再び健康な建築』,京都新聞,20030915

書評 内井昭蔵 再び健康な建築

ゆるやかな統一

建築はひたすら健康であれ

調整者としての建築家 

               布野修司

 ポストモダンの建築が華やかなりしバブルの時代、建築界に「健康建築論争」と呼ばれる論争があった。著者はその中心にあって矢面に立たされた。近代建築の単調さ、画一性に対して仰々しく異を唱えた若いポストモダニストたちには、建築はひたすら自然で健康であれ、という素朴な主張は反動的で敵対的なものと思われたのである。

 時は過ぎ、帰趨は明らかになった。「再び健康な建築」と題された本書には「健康な建築」を求め続けた建築家の一貫する真摯な声を聞くことが出来る。

しかし、「健康」とは何か。論は単純ではない。「「健康」であることは「病気」であることと同じである」と書かれている。また、「自然」とは何か。建築するということはそもそも自然に反することではないか。「人工」は病なのか。テーマは多岐に亘るが、装飾、生態、環境といったごく当たり前の普通にわれわれが用いている概念が繰り返し繰り返し問われている。 

建築論の展開とは別に、著者の提起したマスター・アーキテクト制にも当然触れられている。建築家と言えば唯我独尊、頑固な独裁者というイメージが流布する中で、「ゆるやかな統一」を前提とする調整者(コーディネーター)としての建築家像は、ワークショップ方式のまちづくりが進展するなかで根づきつつある。京都コミュニティ・デザイン・リーグの運動もその流れのひとつである。

内井先生とは京都大学で三年ご一緒した。また、京都市の公共建築デザイン指針策定のための委員会で一緒であった。氏と京都との縁は深い。身近に接して第一に思い起こすのは、その思考の柔軟さである。景観についても予め色や形態を決めて規制するのは反対であった。さらに活躍が期待される大建築家であったが、昨年急逝された。本書は遺稿集でもある。その精神を学ぶ手掛かりがまとめられたことを喜びたいと思う。2003.0908



2024年10月3日木曜日

特殊講義・大学生協寄付講座 立命館大学・大学コンソーシアム京都「戦争と平和を問い直す」「建築と戦争 」建築とは戦うことである,キャンパスプラザ京都,2012年6月1日

特殊講義・大学生協寄付講座 立命館大学・大学コンソーシアム京都

キャンパスプラザ京都 20120601

戦争と平和を問い直す 
建築と戦争」  建築とは戦うことである

 布野修司(滋賀県立大学)

建築計画学・地域生活空間計画学・環境設計・建築批評

 

[1] 戦後建築論ノート,相模書房,1981615

[2] スラムとウサギ小屋,青土社,1985128

[3] 住宅戦争,彰国社,19891210

[4] カンポンの世界,パルコ出版,1991725

[5] 戦後建築の終焉,れんが書房新社,1995830

[6] 住まいの夢と夢の住まい・・・アジア住居論,朝日新聞社,19971025

[7] 廃墟とバラック・・・建築のアジア,布野修司建築論集Ⅰ,彰国社,1998510 [8] 都市と劇場・・・都市計画という幻想,布野修司建築論集Ⅱ,彰国社,1998610

[9] 国家・様式・テクノロジー・・・建築の昭和,布野修司建築論集Ⅲ,彰国社,1998710

[10] 裸の建築家・・・タウンアーキテクト論序説,建築資料研究社,2000310

[11] 曼荼羅都市・・・ヒンドゥー都市の空間理念とその変容,京都大学学術出版会,2006225

12]建築少年たちの夢 現代建築水滸伝、彰国社、2011610

o  布野修司編+アジア都市建築研究会:アジア都市建築史,昭和堂,20038

o  布野修司+安藤正雄監訳,アジア都市建築研究会訳,[植えつけられた都市 英国植民都市の形成,ロバート・ホーム著:Robert Home: Of Planting and Planning The making of British colonial cities、京都大学学術出版会、20017,監訳書

o  布野修司編:『近代世界システムと植民都市』,京都大学学術出版会,20052

o  布野修司,カンポンの世界,パルコ出版,19917

o  布野修司,曼荼羅都市・・・ヒンドゥー都市の空間理念とその変容,京都大学学術出版会,2006225

o  Shuji Funo & M.M.Pant, Stupa & Swastika, Kyoto University Press+Singapore National University Press, 2007

o  布野修司+山根周,ムガル都市--イスラーム都市の空間変容,京都大学学術出版会,20085

o  布野修司+韓三建+朴重信+趙聖民、『韓国近代都市景観の形成―日本人移住漁村と鉄道町―』京都大学学術出版会、20105


o   

建築と戦争
国家・様式・テクノロジー
日本建築をめぐるプロブレマティーク

 

1 戦争と建築:帝冠併合様式

 近代建築理念の受容定着

 戦争(戦時ファシズム体制)と植民地

2 丹下健三と広島平和記念館

3 白井晟一と原爆堂計画

 

関連年表

       1928 日本インターナショナル建築会結成

       1928 神奈川県庁舎竣工

       1929     名古屋市庁舎コンペ

       1930     明治製菓本郷店コンペ

       1931     新興建築家連盟結成即解体:東京帝室博物館コンペ

       1932     第一生命保険相互会社本館コンペ:東京工業大学水力実験室 岡村蚊象「新興建築家の実践とは」

       1933     名古屋市庁舎竣工 京都市立美術館竣工:日本青年建築家連盟結成 デザム

       1934     木村産業研究所(前川國男) バウハウス閉鎖 B.タウト来日:軍人会館竣工 築地本願寺 明治生命館:東京市庁舎コンペ:ひのもと会館コンペ

       1935     土浦亀城邸 そごう百貨店(村野藤吾):  パリ万博日本館コンペ

       1936     国会議事堂竣工    2.26事件 落水荘:日本工作文化連盟発足

       1937     東京帝室博物館竣工 静岡県庁舎竣工:パリ万博 日本館(坂倉準三):大連市公会堂コンペ:日支事変

       1938     愛知県庁舎竣工 鉄鋼工作物築造禁止 国家総動員法

       1939     忠霊塔コンペ 若狭亭(堀口捨己) 岸記念体育会館

       1940     建築資材統制:1941     木材統制規制

       1942     大東亜建設記念営造計画コンペ

       1943     在盤石日本文化会館コンペ 惜檪荘(吉田五十八)

       1944     建築雑誌休刊 浜口隆一「日本国民建築様式の問題」

       1945     敗戦

       1946     プレモス74: 1947     NAU結成 『ヒューマニズムの建築』『これからのすまい』

 

虚白庵の暗闇―白井晟一と日本の近代建築

布野修司

プロローグ

白井晟一は、僕の「建築」の原点であり続けている。理由ははっきりしている。僕が「建築」について最初に書いた文章が「サンタ・キアラ館」(1974年、茨城県日立市)」についての批評文なのである。悠木一也というペンネームによる「盗み得ぬ敬虔な祈りに捧げられた(マッ)()―サンタ・キアラ館を見て―」(『建築文化』,彰国社,19751月号)と題した文章がそれである。・・・・

Ⅰ 白井神話の誕生

僕が「建築」を志した頃、白井晟一という「建築家」は、謎めいた、神秘的な、実に不思議な存在であった。逝去後30年近い月日が流れた今も、不思議な「建築家」であったという思いはますますつのる。・・・

公認の儀式

白井晟一が「親和銀行本店」で日本の建築界最高の賞である日本建築学会賞を受賞するのは1968年である。63歳であった。「善照寺本堂」で高村光太郎賞を受賞(1961年)しているとは言え、建築界の評価としてはあまりに遅い。しかも、受賞にあたっては「今日における建築の歴史的命題を背景として白井晟一君をとりあげる時、大いに問題のある作家である。社会的条件の下にこれを論ずる時も、敢て疑問なしとしない。」という留保付きであった。・・・・

1968

僕が大学に入学したのが、白井晟一が「公認」された1968年である。「パリ5月革命」の年だ。日本では東大、日大を発火点にして「全共闘運動」が燃え広がり、学園のみならず、街頭もまた、しばしば騒然とした雰囲気に包まれた。東大は6月に入ると全学ストライキに入り、ほぼ一年にわたって授業はなく、翌年の入試は中止された。大学の歴史始まって以来の出来事であった。・・・

聖地巡礼

僕が「サンタ・キアラ館」について書いたのは、こうした白井ブームの渦中であった。・・・

Ⅱ 建築の前夜

白井晟一の戦前期のヨーロッパでの活動はヴェールに覆われている。カール・ヤスパース、アンドレ・マルローなどとの関係が断片的にのみ語られることで、様々な伝説が増幅されてきた。白井晟一を「見出し」、建築ジャーナリズム界へのデビューを後押ししたとされる川添登が、その履歴をかなり明らかにしているが、それでも謎は残る。白井晟一は、ヨーロッパで一体何をしていたのか、何故、帰国後、建築家として生きることになったのか、その真相は必ずしも明らかではない。・・・・

建築・哲学・革命

白井晟一の建築家としての出発点は、京都高等工芸高校(1924年入学1928年卒業、現京都工芸繊維大学)に遡る。ただ、入学の段階で建築家として生きる決断はなされてはいない。青山学院中等部の頃からドイツ語を学び、哲学を学びたいと思ってきた。一高入学に失敗した挫折感もあって、建築科の講義には身が入らず、京大の教室にもぐりこんで哲学の講義を聞く。・・・

スタイルとしての近代

白井晟一がヨーロッパに向かった同じ1928年に、前川國男もまたパリへ赴く。よくよく因縁の二人である。前川國男は、帰国後の「創宇社」主催の「第二回新建築思潮講演会」での講演「3+3+3=3×3」(1930103日)によって建築家としてデビューすることになる。前川國男は、日本に近代建築の理念が受容されるまさにその過程において建築家としてデビューし、その実現の過程を生きた。・・・

「新興建築家」の「悪夢」

前川國男がこう発言した「第2回新建築思潮講演会」は、山口文象19021978の渡欧送別会を兼ねたものであった。同じ日同じ場所で、山口は「新興建築家の実践とは」と題して講演し、次のように覚悟を語っている。・・・

建築修行

1933年に帰国して、東京・山谷に二ヶ月暮らす、34年、千葉県清澄山山中「大投山房」で共同生活、と「白井年表」は記す。また、「山谷の労働者仲間に加わったり、同じく帰国した市川清敏や後藤龍之介らの政治活動に参加したりするが、まもなく自ら袂を分った」という。レジスタンスをしていたのかと問われて、白井本人は「レジスタンスなどとはいえませんね。あまのじゃくぐらいのことです。思想として戦争に賛成できなかったということでしょう。家の焼けるまで書斎の窓を閉めきって今より充実していたかもしれません」と答えている。・・・・

Ⅲ 建築の精神 

精一杯のソーシャリズム

白井晟一が、戦後はじめて建築ジャーナリズムにその一歩を記したのは「秋の宮村役場」によってである(『新建築』195212月)。「秋の宮村役場」によって、白井晟一に光が注がれる糸口が与えられた。その登場が衝撃的であり得たのは、その作品あるいは造型の特質にかかわる評価以前に、その具体的実践そのものであった。「秋の宮村役場」(1950-51)「雄勝町役場」(1956-57)「松井田町役場」(1955-56)の3つの公共建築、秋田や群馬など地方での仕事、「試作小住宅(渡辺博士邸)」(『新建築』19538月号)に代表されるいくつかの小住宅など1950年代前半の作品は、その後の作品の系譜に照らしても、また、当時の他の建築家の活動の状況からみても、驚くべき量と密度を示しているのである。・・・

原爆堂の謎

白井晟一は、そう多くの文章を残しているわけではないし、発言も多くない。まして、建築のおかれている社会的状況に対して直接的に発言をするのは極めて珍しい。・・・

伝統・民衆・創造:縄文的なるもの

 建築家は何を根拠に表現するのか。1950年代において主題とされたのは、日本建築の伝統の中に「近代建築」をどう定着するか、ということであった。そして、近代建築の理念の中に、日本的な構成や構築方法、空間概念を発見すること、「伊勢神宮」や「桂離宮」に典型化される限りにおける日本の建築的伝統に近代的なるものをみるという丹下健三の伝統論がその軸となり、結論ともなった。しかし、白井の伝統論は全く異なる。ただ単に、日本建築の伝統は「弥生的なるもの」ではなく「縄文的なるもの」である、「伊勢」や「桂」ではなく「民家」である、というのではない。白井にとっての「伝統」「民衆」「創造」は、何よりも、自らの具体的な体験をもとに、また歴史の根源に遡って思索されるものなのである。・・・

Ⅳ 建築の根源

白井晟一を「公認」することによって、特に戦後まもなくから1950年代における白井晟一の仕事を突き動かしていたものを正確に受け止める機会は失われてしまう。「虚白庵」に閉じこもり、自らの自我をみつめる方へ向かった白井晟一自身の問題であったが、白井晟一を「異端の建築家」としてしまった、日本の建築界の根底的な問題でもあった。アリバイづくり、というのはそういう意味である。・・・

木と石

 「西洋の思想や文化に直面せざるをえなかったわれわれが、そのぶ厚い石の壁に体でぶつかり、これを抜きたいという、私には荒唐無稽な考えとは思わなかったのです」と白井晟一はいう。本気でこんな課題設定をした建築家は近代日本にはいない。日本に、「パルテノンでなくてもロマネスクやルネサンス、せめてバロックのような遺産があったら、こんな不逞な希いはもたなかった」「西洋近世建築の程度のよくないものの模倣しかつくれなかった日本に生まれたおかげだ」、などという。・・・・

アジア

 西洋建築にぶつかり、これを抜きたいと思っていた白井晟一が、戦後はじめて洋行するのは、1960年秋である。ドイツは訪れず、イタリア、フランス、スペイン、イギリス、北欧を回った。これは、「白井晟一の精神史において、これは分岐点としての意味をもつ旅であったと見られる。長い年月かれの精神に大きな拘泥として持続していたヨーロッパ、とりわけ文化全体としてのカトリシズムから解放への契機となる。『肝の中から感動させるようなものはヨーロッパにはない。唯此の眼、此の足で、自分をたしかめただけだったかもしれない。之で目的は充分に達した。』帰国した白井は以前にも増して仏教思想、特に道元に情熱的にとりくみ、「書」を行とする生活が明確になる。」・・・

デンケンとエクスペリメント:建てることと考えること

 おそらくは、記録された最後の白井晟一の発言である「虚白庵随聞」において、インタビュアー(平井俊治、岩根疆、塩屋宋六)が、執拗に密教、曼荼羅、宋廟、白磁など、アジア、ユーラシアについての関心を問うた上で、「都市とか地方独特な風土とかではなく、もっとコスミックな広がりをバックにして建築造型をされているというような感じがしているんですが」というのに対して、以下のようにいう。・・・・

エピローグ

白井晟一が亡くなったのは、19831121日である。前川國男は、「日本の闇を見据える同行者はもういない」という弔辞を読んだという。その前川國男が逝ったのは1986626日である。同じ年に「新東京都庁舎」の設計者に丹下健三が決まった。その時のコンペの結果をめぐって僕は「記念碑かそれとも墓碑かあるいは転換の予兆」(『建築文化19865月)という文章を書いた。・・・・

 

 番外:震災復興・地域再生とコミュニティ・アーキテクト

日本建築学会・副会長

復旧復興支援部会 部会長 布野修司(滋賀県立大学)

大災害は、それが襲った社会、地域の拠って立つ基盤、社会経済政治文化の構造を露にする。東日本大震災が露にしたのは、エネルギー、資源、人材など、日本が如何に東北地方に依存してきたかということであり、少子高齢化がいきつく地域社会の近未来の姿である。復旧復興支援は、日本全体の問題である。また、東北各地の復興を考えることは、そのまま日本各地の地域社会の再生を考えることである。

 

東北大学大学院経済学研究科 『東日本大震災復興研究Ⅰ』

河北新報出版センター 20120317





















布野修司 履歴 2025年1月1日

布野修司 20241101 履歴   住所 東京都小平市上水本町 6 ー 5 - 7 ー 103 本籍 島根県松江市東朝日町 236 ー 14   1949 年 8 月 10 日    島根県出雲市知井宮生まれ   学歴 196...