「「丹下健三」の読み方そしてそれを乗り越える戦略は? 」『建築ジャーナル』1995.12pp.43-57
磯崎新 Arata Isozaki
平良敬一 Keiichi Taira
布野修司 Shuji Funo
古谷誠章 Nobuaki Furuya
「浜口「国民様式」論文を 口火として
●建築ジャーナルでは、戦後50年にあたる今年、いろいろな角度から戦後建築を検証する特集企画を続けてきました。そのしめくくりの12月号では、戦後建築のチャンピオンである丹下健三をとりあげ、その軌跡を批判的にたどることは、戦後建築の総括となり、同時に建築界の自己批判につながると考えています。まずは、発言者兼進行役をお願いしている平良さんから口火を切っていただきたいと思います。
平良：今日は、戦後建築の総括と丹下健三というたいへんなテーマなんですが、特にストーリーは考えていませんので、自由に発言いただきたいと思います。
まずは、それぞれの丹下さんとのかかわりというところから始めたいと思いますが、ぼくは、戦後建築というけれど、戦前のことから見ていかないといけないと思う。
今年の始め、浜口隆一さんが亡くなって、その著作をずっと調べているんだけれど、浜口さんの「日本国民建築様式の問題」（1944）、あれは、戦前の丹下さんを考えるうえで最大の手がかりになると思うんだな。
丹下さんは変わったように見えるけれど、ぼくには、ずっと一貫して日本国家とともに歩んできたように思える。ぼくもうかつだったんだけど、臨海副都心だって、丹下さんはちゃんともう建てているでしょう。1960年には「東京計画1960」ですね。その次に東京計画を出したのは1986年。東京湾上に交通をはりめぐらせた海上都市の延長で着々と前進して、もう臨海副都心にも築きあげてしまっている。いやあたいへんなんだなあという印象を改めて持っています。
丹下さんの戦前のコンペの問題と浜口さんの「日本国民建築様式の問題」について、ずばっと言ってのけているのは磯崎さんだけでしょう。とにかく戦後の50年だけを切り離してしまうと、全然位置づけできないですよ。少なくとも昭和全史の中で見ていかないと。特に若い人たちには、丹下さんの戦前のコンペの問題やら何やらをはっきりしたかたちで分析していかないと伝わらないですよ。われわれも、ちゃんとやってこなかった反省がある。布野さんは少し触れているようですが。
布野：戦時中の丹下さんの問題、浜口さんの論文もふくめて今日の大きなテーマになると思います。
磯崎：あの「日本国民建築様式の問題」は、ぼくは、比較的早い時期に読んでいました。50年代半ばです。
平良：ぼくと丹下さんとの関係というか、かかわりはといいますと、ぼくも丹下さんのところで卒論書いたんです。だけど何も指導をうけていませんけどね。住宅の問題ので、ほとんどその当時の共産党の住宅政策をなぞったようなものですけど。 それからのちは、特に新建築の編集部にいたときの接触ですね。例の新建築問題のきっかけの一つでもあったんですが、かなり丹下さんの造形力にぼく自身感心というか、まいっていて。いろんな可能性を丹下さんのなかに感じていたわけですね。
その当時感じていたものは、今とはまったくかけはなれて、丹下さんの方がずっと突っ走っていってしまったというか。
座談会の席を蹴った「事件」
磯崎：確か平良さんが「建築」の編集をやっていたとき、丹下さんをよんで座談会をやったら、丹下さんがおこって、この座談会は出さないというんで、全部キャンセルになったという噂話を聞いたことがあるんですけど。あれはどういう話だったんですか。
平良：清水市庁舎がとにかく話題になったときでしたよ。出席者は、ぼくが司会で、浜口さんと林昌二と丹下さんだった。直接のテーマはぼくもちょっと忘れたんだけど、それを議論していくうちに、清水市庁舎の中庭のことで、林昌二がかなり丹下さんの神経を逆なでするような発言をしたんですね。そうしたら丹下さんが突然座談会のなかで真っ青になっておこって。この座談会は発表を禁止しますと。（笑）
磯崎：というのが記録されるのはいいですね。
平良：初めてぼくもそういうのに直面して、丹下さんという人の恐い一面を見た。三人ともあっけにとられて、しかたがないといって、途中だったけどそれ以上すすめるのはやめて、ボツにしちゃった。そういう事件でしたよ。
磯崎：それはぼくは中身は知らなかったんだけど、そういう事件が一回あったという噂話は聞いていましたから。中身は聞きただす機会がなかったんで今やっとわかったという感じです。
平良：話したことも全部忘れたよ。この一言だけ覚えている。
布野：記録されるだけでいいんです。（笑）それは戦時中の話がきっかけですか。
平良：それは前段で、浜口さんが例によってちくちくはじめたと思うんですよ。林さんはそれとは関係なく、この清水市庁舎のあの中庭はなんですかって言ったもんだから。（笑）
磯崎：ところで佐々木宏さんがペンネームで丹下健三論の本を近代建築から出しているでしょう。あの本はどういう評価になっているんですか。
平良：あれに対する丹下さんの反応もぼくは聞いていないですけど。
磯崎：ぼくも丹下さんからは聞いていないんですが、芦原さんがあんなこと書かれて、丹下さんよく平気でいられるなという感想をぼくに言ったのは覚えている。芦原さんはそういう細かいことを気にする人だから。あれだけ戦争中のことをほじくり返されては、かなわないと思ったんでしょう。
平良：そういう出版物で言われても丹下さんは全然平気じゃないですか。もう超越的だから。
磯崎：昔はそうではなかったかもしれないけれど、今は平気ですね。今はもっと別のひどいことを言われているからね。それも平気だから。はじめに平良さんがおっしゃった国民建築様式についての浜口論文ですが、ぼくは学生のときに東大の建築の図書館で読んで、非常におもしろかったというか、ある意味でいうと日本の建築論のなかで、革新的な視点を出した論文だというように思ったんです。
つまり、それまでのいわゆる様式主義的な発想そのものを、ウィーン学派の芸術論にもとづいて、組み立て直すところから、はじめているわけですから。
主題が、全部国家主義的だったということで、戦後は一切ふたをされたような状態になっていた時期があったと思う。浜口さんも触れたくないというところがあったと思うんです。
平良：事実、戦後の浜口さんは触れてないんだよ。「日本国民建築様式の問題」の後に、前川国男建築設計事務所で出していた「プラン」で「機能主義とヒューマニズム」というタイトルで書いたのが1947年ですから、その間わずか3年しかたっていないんです。にもかかわらず、それに触れていないんです。
発言の変化と作品の不変性
磯崎：ぼくは論文を丹下さんのとこに出して1954年に大学を出て、丹下研究室に入ったんですね。それから数年間はべったりくっついていて、そして、「東京計画1960」をやって。しばらくしてぼくは独立した、といういきさつがあるわけです。
ちょうど入ったときは、広島のビースセンターの展示館ができあがったぐらいの年ですね。まだ両側の建物はなかった。向かって右手の建物の実施図面の一部を、じっくり描かされたというような時期に入ったわけです。香川県庁をやり、それから倉敷市庁舎があり、今治市庁舎があり、それにずっとつき合って、独立するのはオリンピックのコンセプトがまとまったくらいのころです。
ぼくが丹下さんに感じるのは、戦前の二つの作品と、その後オリンピックまで一貫して作品は何ら変わっていない。ところが伝統論、民衆論、それから、近代建築論、戦後民主主義論まで含めて論じられる主題は、いつも変わっているわけです。
作品のほうは変わっていない。スタートは戦後にあるわけではなくて、戦前に根がある。その戦前の根の問題を整理して、新しい戦後の、特に50年代の後半に日本でできてきた近代建築と、その伝統というようなものを組み合わせた視点というのは、ちょうど浜口さんの論文が10年から、15年後に形になってあらわれたように思える。
だから、浜口論文は東京代々木オリンピック競技場を予言した論文であったというように、ぼくは思えます。
つまり、国民建築様式というのは要するに、言い換えれば日本の新しい形の国家様式を論じたと思われるんですね。浜口さんの国民建築という言い方と国家様式という言い方と、どう違うのかなということがあるんですけど、おそらく、それより前の帝冠様式が日本的な国家様式だとすると、新しい国家の様式は国民にした方がよいということじゃないか。
たとえば、見え方もあったのかもしれないけど、多かれ少なかれ、戦後の共産党にしてもすべて国家は議論の根底にあるわけですよ。国家の様式を追跡していくという意味では、浜口論文からオリンピックまでというのが、ぼくはひとつの筋書きにのるんじゃないかなと思う。たまたまその間に敗戦というのがあったけど、あの敗戦という大変動はこの関係にはかかわっていないように思ったんです。
そのこたえていない状態というのは、西山理論もそうだし、吉武理論もそうだし、高山理論もそうだし、このへんの人たちは、全部戦争前の昭和10年代に大学にいて、あるいは助教授になって理論を組み立てていったのが、たまたま戦争でばさっと切れた。しかし、戦後になってからの彼らの発想というのは全部戦争中の研究によるものだと思うんです。そして戦後民主主義に、それが適用されていくんです。
布野：ちょっと整理させていただいていいですか。丹下さんの場合には、それこそ宮内嘉久さん流の言い方がありますね。転向した、その変わり身の早さがいかがわしい。大東亜を記念し、英霊をまつる神殿をやった建築家が、10年もたたずに次の平和のシンボルをつくっている。ヨーロッパでは考えられない。そういう言い方が触れてはならない戦後のある種のタブーとして存在していたと思うんですよ。
それに対して、今礒崎さんがおっしゃったように、丹下さんは全然変わっていないということがある。要するに戦時中にすでに、たとえば建築の構成の方法としては、モダニズムの方法論を身につけていた。作品を見る限り、あきらかに連続しているわけです。こういう見方は、たとえば、稲垣栄三先生はかなり早い段階で、もう書かれているわけです。
戦前の出発点の謎
磯崎：そう。稲垣さんはそう言っているんだけど、なぜか「日本の近代建築」（1960）を終戦で止めている。 つまり稲垣さんは、そこまで見通していながら、見通してないがごとくに受けとめられてしまったんです。
布野：丹下さんは戦前戦後で変わらなかったとすると、その丹下さんの戦前の出発点はどういうことだったかということが問題になるわけです。
堀口捨己さんにしろ、丹下さんにしろ、あるレベルの建築家は、帝冠様式というのは、あれは論外という意識があって、ほとんどぼくは問題にしていなかったと思うんです。
ただぼくは、どうして丹下先生が、つまり、どこから確信に満ちて近代建築から出発したのかということについて、ちょっとよくわからないんです。
たとえば、前川先生の場合はやっぱりサボア邸を見たというインパクトはある。いずれ日本の建築の行く末はこうなるというのは、一瞬見えたと思うんですね。
ですけれど、丹下さんの出発点というのは、まだ解けていないところがあるんですね。
磯崎：ぼくは生田勉さんに、親友だった立原道造の話を聞いたことがあるんですよ。立原道造は生田勉さんによると、あの人ほどあの時代にドイツ的な血と土の形、つまり、アルバート・シュペアーがヒトラーのイメージを具体化したというような形で出現した、あの建築的なイメージを正確に理解できる人はいなかったというんです。
その立原道造が、丹下さんに非常に気張った手紙を書いているんです。丹下さんは、立原より1級下ですが、非常に強面でとおっていたらしい。大連のコンペに浜口隆一さんが応募して、間に合わないから大連まで持っていった。立原は浜口さんのこの行為を、戦勝祝賀のための二重橋参拝の行為に結びつけて、それをなぜか丹下健三あてに書いています。詩人で病弱だった立原が、ロマン派的なものを通じて、新しい国家社会的なものへ傾倒していくのもわかるような気がします。
布野：うーん。たとえば西山さんが、ナチ的な国家社会主義的なところへ行くというのはわかります。血とか、民族、土というものから、民衆の方へ吸いよせられていくというのは一つの転向の形です。
立原道造についてはよくわかりませんが、卒業設計なんか見てみると壁のある美術館で、もしかしたらそういうナチ的な気分を持っていたのかもしれない。
だけど丹下さんの卒業設計の日比谷公園に建つ美術館は、完全にコルビュジェの丸コピー。ついでに浜口隆一さんの卒業設計の工場もコルビュジェのコピーですから。サイロみたいなのがドカンと建っていて、コルビュジェのセントロソーユースを3つ並べたようなのでしたね。
磯崎：大連の市庁舎のコンペは前川さんが一等になったのでしょう。浜口さんが落ちて、10日か20日くらい魂が抜けたようになっていたって話を聞いたことがある。
古谷：ぼくも戦前から戦後を通じて丹下さんが本質的には変わってなくて、きれいに連続していたんじゃないかと、そう思うんですね。
丹下さんは時代が求めそうなものを、うまく題材にするという感覚、あるいは嗅覚というか、そういうものをお持ちだったという気がします。
それは最近の新都庁舎まであてはまるかもしれないんですけど、それは時代の本当に求めるものとは少し違っていて、でももうすぐ求めそうだというものをうまくつかまえて、自分の考えをなかに盛りこんでいく。
そういう点でみると大東亜建設記念営造計画は戦後の50年代後半に、ほとばしるように出てくる実作にも共通した性格を持っているように思います。そういう意味で変わらなかったのかなと思います。
モダニズムを国家様式にする戦略
平良：やっぱり、日本ファシズムの運動は、もう昭和の初年というか大正の末期からはじまっているんですよ。それがいろんな戦争をしながら、どんどん拡大して、そういうイデオロギー的な大きなインパクトというか、圧力のなかで起こった日本主義建築、あるいは日本主義というのがありますね。それと丹下さんの考え方というのは、すごく共鳴するところがあって、日本国民建築様式の浜口さんが評価するような線まで、のぼりつめたんですよね。
同じようにあの論文の中で浜口さんは、前川、丹下というようにならべて応援しているんです。そこに微妙な差があって、前川については丹下さんほど、あそこにのぼりつめたというよりは、何かへんなところに来たという感じもあるんです。
磯崎：そんなこと言うと、宮内さんに叱られそうですが。
平良：しかし、前川さんが在盤谷日本文化会館コンペで入選しているのは、歴史的事実なんだから、はっきりとそういう事実は認めなきゃいけない。
●浜口さんの論文は、丹下案より、前川案の方を評価しているように読めませんか。丹下案は厳粛な儀式が行なわれるのにふさわしく、前川案は人々が集う祭りにふさわしいと。
磯崎：いやむしろ、あの2つ以外の何物か、残りの95%への抵抗と考えたほうがよいでしょう。
平良：しかし、やはり丹下さんの日本文化会館は、日本ロマン派とおおいに関係があるといわざるをえないですよ。あれはやはり古代へのあこがれと、自分が持つモダニズムの思想というものがストレートに結びついたというのかな、接続した。
この中には大きな飛躍があったと思うんだ。前川さんの案には、その飛躍がないんですよ。
磯崎：今言ったように帝冠様式の日本調、あるいは東洋風のようなものを、誰もほとんど疑っていなかったような時代があったんですね。コンペの歴史で必ず語られる帝国博物館に前川さんがモダニズムで出したという話。これも、もうひとつの読み方としては、それに対してコルビュジェ的なものが国家様式になる、つまり近代建築を国家様式にたりうるものにさせなければならないという、そういう義務感で前川さんは応募したんだとも言える。
布野：それを言うと嘉久さん、怒るでしょうね。（笑）
磯崎：つまりあれは反国家ではなく、国家様式としてこれを採用してもらおうという形で応募したとも考えられるんです。
布野：するとイタリアファシズム路線みたいな形になるわけですね。
磯崎：その前川さんの路線を丹下さんは実に疑いもなく受け取っていて、これを国家様式にするんだ。しかもそれが、近代建築の持っている部分と、日本的な空間構成概念の統合というのがどこかでありうるという戦略を、そこで丹下さんは考えたんじゃないかと。
屋根のない柱離宮の秘密
布野：丹下さんについての一貫性はそれで理解できますね。でも、前川さんについてはちょっと違います。
コルビュジェのところに行った世代は、これが近代建築だというのがあるんです。日本との落差がつねに意識されていて、相当たいへんなことだという冷めた意識がある。一生かかっても日本にそういうものが根づくというのは、ありえないかもしれないという出発点があって、だけど俺はやるぞというのが断固としてある。前川さんの場合、すべてのコンペに応募しつづけるという覚悟をして帰ってくるわけです。
常に欠如感がずっとあるし、そういうなかで、もまれながら自分は行くぞということである。前川さんの場合、ちょっとまちがえて屋根のっけたというわけじゃなくて、覚悟しながらという感じがしているんです。
磯崎：丹下さんと前川さんの、たとえば在盤谷日本文化会館をくらべると、前川さんのは屋根をすっとばしても雁行型のレイアウトで、これは成立するんです。ところが丹下さんのは屋根なくしたら、ありえないんですよ。建築にならないんですよ。大東亜記念営造物でも、シンメトリーで完璧にそうなっていますし、一方、前川さんの在盤谷のはアシメトリーです。
ぼくは、丹下さんの屋根のつけ方というのは、いわゆるもともと全体の空間構成概念のなかに最初からあって、前川さんは無理してつくったような気がします。
●在盤谷日本文化会館の雁行したアシメトリーなプランは、前川さんでは、戦後の神奈川県立図書館・音楽堂につながっていきますし、丹下さんのシンメトリーなプランは、広島ピースセンターになっていきますね。
磯崎：ところが、在盤谷の丹下さんのプランは、前川さんの大連市庁舎のプランとそっくりなんです。
布野：在盤谷のコンペは、ちゃんと誰も指摘していないけれど、コンペ条件が木造なんですよ。木造だから合理的に考えれば、勾配屋根がでてくるということで、大東亜の場合と違うんです。前川さんも屋根が問題じゃないとずっと書かれているんですよ。
弁護しようと思えば、最後に前川さんが屈して屋根をのっけたというのもちょっと不正確です。
磯崎：だけどその頃、前川さんの事務所で丹下さんが担当した岸記念体育館というのは、木造でいかにも屋根がないごとくに見せている。ぼくは非常にあれはよいデザインだと思うのですけれど。
前川さんはコルビュジェ風に平面で考えて、平面から出てくる空間を考えたけれど、ぼくが丹下さんのところで図面を引いていて思ったのは、最初から屋根を含めた立体構成というのを考えた。それが日本的な構成のなかにつながっているという気がするんですね。
石元泰博さんと丹下さんがつくった「桂離宮」という写真集がありますね。あれを見るとわかるんですよ。丹下さんがトリミングをして、屋根を全部飛ばしてないんですよ。屋根があってもなるたけ写らないようにという感じで撮った写真ばっかりが選んである。
広島の平和会館の右側にある陳列館要するにあの木割をコンクリートにしたようなものは、屋根がないと本当はプロポーションでいうと不思議に見えるんです。
というのは、日本の木割というのは屋根の重さを支えているときにテンションが出てくるんです。ところがそれをすっとばした木割なんですよ。
戦争中にやった屋根を近代建築に合わせるにはなんとかして消さないといけない、そういう思いがかなりあったと思いますね。
もともと前川さんのようなレベルでスタートしていたら、屋根なんかとっちゃえばデザインできるんですけど、そうじゃなかった。
丹下さんのところに行って図面を引いているときに、柱とかのプロポーションばかり考えていたわけですよ。ところが、あのファサードのデザインのこれが、決める基準がはっきりしない。なぜこの屋根の重さなしで、プロポーションが成立するのかという疑問があったんです。それで結局あの屋根のない桂離宮の写真集に行きついたのです。
「国家」の内にあるか、外にあるか
布野：われわれには、なかなか理解できないんですが、屋根をかけるか、かけないかで、すごいプレッシャーがあったんですね。
磯崎：50年代には、それがあったと思いますよ。そして、そのときに吉田五十八さんとか、谷口吉郎さんが、藤村記念館などで瓦屋根に転向するわけです。
そういうような屋根というのが、50年代にぱーっと出てきた時に浜口隆一さんが「三味線も悪くない」と言っちゃった。あの人素直だからね。それで浜口隆一さん、ますます苦況に立ったんじゃないかと思うんだな。
丹下さんはそのへんやっぱり老獪ですよ。自邸なんて完全に屋根が乗っているんですから。
平良：さっき磯崎さんが言ったことで、前川さんを弁護したいんですけど、前川さんは上野の帝国博物館のコンペで、コルビュジェ流のモダニズムで向かっていった。しかし、あれを国家様式にすべくというのは、前川さんの意識のなかではなかったと思います。
磯崎：もちろん、前川さん自身には、そういう考えはないと思います。だけどあれは、枠組みとしたら、国家様式を組み立てるためのコンペであって、それに応募するというのは、モダニズムが国家の様式になっていくということになるんじゃないかな。
平良：前川さんには、国家様式として、という意識はなかったかもしれないけど、少なくともそれが日本でも普遍化できると、日本の建築として、そういうつもりでいたことは間違いないよね。
磯崎：それはだって戦後に共産党が反政府、反体制的な仕組みを組み立てたとしても、共産党がもし天下とったら、やっぱり国家をつくったと思うんですね。人民が権力をとったときに何をするかといえば、国家をつくるんです。
だからあらゆる意味で、国家という概念のなかでしか発想ができてない。要するに、その関係を切り抜けた人というのは、国家に対して鈍感な人だけですよ。建築界でも90%ぐらいがそうで、そういう人たちは国家もへったくれもない。金さえあればいいというような形で動いていると、意外に長谷川堯が評価するような仕事をする人も生まれてくるわけです。
平良：こんなこと言うとあとで怒られるな。（笑）現在の国家体制に何も疑問を持たない、鈍感というか無意識なんです。
布野：国家様式をつくろうとも思わない。そういう意識をもった建築家はいないし、考えたこともない。
平良：流行としての帝冠様式とか日本趣味とか東洋趣味とか、いろいろ言われると、さっとつくるわけ。
磯崎：だから渡辺仁なんて人は、原美術館のアールデコであろうが、第一生命であろうが、帝国博物館であろうが、一人の建築家がつくったとは思えないほど、右から左まで、ぜんぶやっているわけですね。それで、それぞれレベルが高い。
布野：それを長谷川堯さんはこういう言い方をします。様式が自分の外にある建築家と内にある建築家がいる。
要するに様式が外にある建築家はなんでもできちゃうし、もらってこられるわけです。それをどう評価するかは今でも大テーマだと思うんですけど。
平良：だから、ナショナリズムは、戦後も消えてないよ。
磯崎：伝統論争のあった50年代の終わりなんて、最高にナショナリズムでしたよ。安保闘争というのも、左翼の視点のナショナリズムだったと思うし。
平良：ぼくらは、「新建築」で川添登を中心に伝統論争をやったでしょう。それはアメリカ的モダニズムに対する抵抗としてのナショナリズムだという自覚がぼくにはありました。モダニズムを推進しなければならないと思いつつ、民族の問題は無視できないと考えていた。ただ、丹下さんを主役に持ってきたけれど、それでいいとは必ずしも思っていなかったんです。磯崎さんは、伝統論争をどう見ていたのかな。
コンクリートの造形性に傾く
磯崎：ぼくは、50年代の終わりは、丹下さんのところでじっとしていたんだ
けど、60年代になって、建築界から抜けたほうがいいんじゃないかと思って、美術関係に近づいていったり。
それから、伊藤ていじさんとつきあって、デザインサーベイの始まりみたいな「日本の都市空間」の調査にも参加した。それは、日本的なものというよりも、都市論であって、「見えない都市」につながっていくわけです。
日本について発言することはしなかったし、戦略的に丹下さん流の空間構成でなくて、空間概念であり、その違いなんだと言いかえていくようにしていました。
ぼくは、一度独立したんだけど、手が足りないから戻ってこいといわれて、スコピエのコンペをやったんですよ。それが一等に当選してしまったけれど、向こうに行ってもあまりうまくいかない。帰ってきたら今度は万博ですよ。丹下さんのところのグループにぼくが入り、西山さんのところには、上田篤、川崎清、指宿真智雄がいた。反万博運動がその頃あって、ぼくは、それはもっともだと思っていたし、表でお国の仕事、夜は反万博派と裏で付き合いをしていて、上と下、表と裏、昼と夜じゃ、話が違う。もうメチャクチャなわけですよ。それでくたびれ果てたっていうのがいきさつですね。
丹下研究室の場合、普通は建築家が自分でスケッチして形にするんですけれど、そうじゃなくて、大学の課題と同じにスタッフが案を出して、丹下さんが選んでいく。ですからスタッフによってまったく違うものが入りこむ可能性があるわけ。ぼくは香川県庁舎や今治市庁舎を担当していたけれど、その時代時代で、誰が担当していたかによって、丹下さんの仕事が違って見えてくるというのはあると思います。
平良：丹下さんの戦後の変化を見るとね、広島からはじまって、香川までは何となく同じような感じで持っていっているでしょ。ところが倉敷市庁舎とか、日南市文化会館の辺りから極端にコンクリートを使ったトーチカみたいなのが出てきたりしますね。それから高松の香川県立体育館。あれが変形して、オリンピックの代々木に集約されていくんじゃないかと。
磯崎：おっしゃるとおり、ぼくの感じでは、たとえば1950年から1965年の15年間くらいというものは、おそらく二期に分かれると思う。たしかに倉敷市庁舎あたりで変わったといわれてますけど、どっちにしても主題は日本的なものであることに違いはないと思いますね。
●屋根をかけずに日本的なものを表わす。広島ピースセンターも香川県庁舎も同じ流れにあると。
磯崎：もちろんそうです。だから香川県庁舎も本来ならば五重の塔になるはずが、屋根を平らにしたわけですね。
●伝統論争にかかわりなくですか。
磯崎：ええ。二期のほうは平良さんがおっしゃるように非常にコンクリートっばい。その原因というのはおそらく、インドのチャンディガルのコルビュジェ派の影響があったのではないかと思いますね。前川さんの東京文化会館みたいに、日本の全体のムードがコンクリートの造形性に非常に魅力があるものと見えていた。
布野：ロンシャンがやっぱりきっかけになったんじゃないですか。
磯崎：ロンシャンじゃない。むしろチャンディガル、やっぱりロンシャンのときはかってにとらえただけ。あれは無理だと。
平良：「国際建築」で旅行して帰った丹下さんと前川さんの対談があるんですよ。そのときに丹下さんはアメリカに傾倒していた。
磯崎：ぼくの記憶では52年にロンドンでCIAMの大会があったときですね。
平良：あ、それそれ。
磯崎：その帰りにね、マルセイユへ行ってピロティまでできていた建設中のユニテを見ている。それが広島の本館になり、アメリカ体験が旧東京都庁舎になる。
平良：そのあとで丹下さんは、「機能主義から構造主義へ」というのを書くんですよ。代々木の国立競技場の前ですね。
チャンディガルとサーリネンの影響
磯崎：61年ですね。その構造主義ってのは文化人類学でいってる構造主義ではなくて、フィジカルな、要するに彫刻的な表現に変わっていくことを正当化する意味の構造主義です。
古谷：そのとき多少メタボリズムに対して釘をさすようなことをいっている。都市には、絶え間なきメタボリズムと、局所的なメタモルフォーゼがあるんだ。断絶して変化するのがあるんだということを言っている。
磯崎：そのときに丹下さんのいちばんのライバルはサーリネンだったんです。要するに世界でいちばんのモダニズムのはやりは何かっていうと、どうやって新しい構造形式で彫刻的なものができるかっていうことがあったんです。
おもしろかったのは、丹下研究室に本屋さんが外国の雑誌を持ってくるんだけど、丹下さんの代々木の競技場が出てますよと言って持ってきたのが、サーリネンのホッケーリンクだった。（笑） ぼくらの意識は、サーリネンがやったらこちらもやり返せって。（一同笑）
つねに負けてたわけじゃないですよ。丹下さんの方がサーリネンより早いのもあったし、サーリネンのほうが先のもあった。ちょうど競り合ってるって感じでした。サーリネンのディア・ファンデーションのコールテン鋼の建物なんかは、サーリネンが香川県庁舎を見て、帰ってきて全部案を変えてあれにしたっていう話もありますから。逆に影響も与えてることは確かですね。
それとコルビュジェのチャンディガルとが、どうもからんでるようにぼくは思いますけど。残念ながらサーリネンが死んじゃったから、つまり競争相手が消えちゃったんですね。だから最後になってI.M.ペイとどっちが高いのをつくるか競争してるというのが、今の状態だと思いますけどね。
それとね、平良さんがおっしゃった、丹下さんの伝統論から民衆論へっていう変化があったと思うんです。伝統論っていわれてるものは、50年代初期のジャポニカをもうちょっときちんとした定義づけをして、おそらく香川県庁舎に至る、日本的な近代建築というものに持っていく。
それに対して、民衆論というのは平良さんの世代から丹下さんの貴族趣味が批判されたわけですよ。それで丹下さんはそれならばって、当時岡本太郎なんかとつきあってて、これまでは弥生で、今度は縄文の民衆エネルギーというか、縄文的なるものでいこうと。
布野：白井さんは縄文的で、丹下が弥生的だというのが、『新建築』のセットでした。
磯崎：だけど丹下さんは倉敷市庁舎以降は縄文論を民衆論にしちゃうんですよ。
平良：ぼくの解釈でいうと倉敷では、大空間が出てくるんだね。それは丹下流の民衆論ですよ。民衆の圧倒的なエネルギーを包み込むような空間。やっばりヒューマンスケールなんか超えていくようになると、ああいうマスですよ。だから、その後の大衆社会論でいう大衆を包み込むような、あるいは大衆と対応するような空間というものをイメージしてつくっている。
布野：その段階で広場論も出てくる。ぼくは68年入学ですから、東大闘争以後なんですが、アーバンデザインという講義で丹下さんから広場論を聞いたことがあります。しかし、内容は、ロストウの経済発展4段階論なんです。そのときに印象に残っているのが、その段階説によると、もうじき建設はだめになるという話なんです。80年代はだめだというんです。実際オイルショックでそうなったわけだけれど、80年代にはバブルが来た。
ロストウ経済理論から中東へ
磯崎：つまり、東海道メガロポリス論っていうのもロストウのテイクオフという4段階説で順に変化していくわけですね。要するに後進国から先進国になっていく近代過程っていうのが4段階。この理論ですよね。
そのときにアメリカでゴッドマンのアメリカの東部がつながったっていうメガロポリス論があり、これを日本に合わせて輸入したわけです。ですから、いわば一種のはやりの経済理論と都市論、両方合わせてもってきて、日本の国土軸にすると。 国土軸っていう言葉がはやって、結局それが田中角栄の新全総にぴったりつながっているって気がする。
布野：要するに、丹下さんは最後までそういうフロンティア主義、成長主義ですね。離陸してしまって、バブル期に帰ってきたわけです。新都庁があって、東京フロンティアがあって完結する予定だった。だけどそうはいかなかったんじゃないですか。
磯崎：それについては、まったく疑いを持っていなかったと思います。
平良：ということは何はともあれ、田中角栄と、その部分ではメンタリティはぴったり合ってるのではないかと思いますね。
布野：ぼくは戦後50年のちょうど真中の1970年で、建築が変わったと思っている。丹下さんはそこで消えてるわけです。というか、あとの25年は丹下さんは、もちろんそれは圧倒的にグローバルには根づいていってますよ。しかし、少なくとも70年代は丹下さんは日本では仕事がほとんどなかった。ところが第三世界ではびっくりするくらいやっている。
おもしろいのは、ちょうどこの頃、長谷川堯さんが出てきて、丹下、磯崎をたたいて、村野さんを持ち上げたことですね。近代建築の保存という時代が始まった。われわれ学生からすると、丹下さんはもう引っ込んじゃって、むしろそれをどう乗り越えるかが出発点だったんです。
ぼくはさっき「SD」の丹下特集を全部見てきたんだけれど、70年代以降の外国での開発プロジェクトはひどいというか、全然おもしろくない。みんな同じ。丹下のバナキュラー化というか、要するにどっかの巨大な組織がやっててもいい作品ばかり。
とにかく、シンガポールでもサウジアラビアでもアルジェリアでも、みんな同じなんですから。やっぱり70年以降、丹下っていうのは消えて、おもしろいのは万博までだったという気がしますね。
磯崎：丹下さんの仕事の具体的な建築の評価は、ぼくもまったく同じなんですけれども、要するになぜ万博まで丹下さんがよかったかというとね、日本国家というものがまだ、そのときまではけっこうよかったんです。経済発展の誇示っていう意味での万博は、国家的な祭典だったし、広島、オリンピック、万博ときたら、日本の戦後最大の国家イベントですよね。丹下さんはこれを全部おさえて、それを形にしてきた人だったというように思います。
ところが、おそらく万博のあと、70年代の始まりのときに日本国家の影が、だんだん薄くなってきたんですね。その原因というのは、ぼくの勝手な解釈ですが、田中角栄が出てきますね。日本っていうのは、要するに無限に経済開発が可能であるということを、政治家が言った。それに官僚がなびいた。ということは、日本を国家としてまとめるのではなく、日本株式会社として国をまとめたというのが、田中角栄の功績というか、事件です。そうすると、日本国家が役に立たなくなって、要するに経済の方が重視されて、財界の方が強くなってしまった。
その関係に長谷川堯がねらいをつけて、東大的な国家に対して早稲田的な商業というか商人の建築、国家の建築に対して商人の建築、東大対早稲田というのを出したと考えられる。70年代は国家の権威が没落して、丹下さんという人は国家の建築家としてやることがないわけだから、国家の建築を必要とするオイルカントリーに呼ばれていく。だからちょうど70年代で丹下さんの日本国家の建築家の役割は完全に終わったといえますね。それは確実にいえると思います。
問題は、商人建築家の代表で村野藤吾が浮かんだというところから、ある意味で日本の建築界にいろんな無理がまた発生して、だけどそれは、そのままずっと流れてバブルにいく。バブルというのは完全に経済優先の時代ですから。
ぼくは商人建築家にはなれないし、そうかといって日本国家というものをセレブレートする建築家というものを否定するという立場になってきたときに、さてどうするかっていうことで、その戦略を70年代以降組み立てようとしたわけですけれど。
商業建築家としての帰還
布野：ぼくにとってすでに丹下は軸にならなかったわけです。左右に磯崎と原広司をおいて出発したんですよ。
磯崎：だから70年以降、早稲田が強くなったはずです。（笑）
布野：丹下さんには意識していなくても、世界建築家みたいな概念があったと思うんです。つねに高みに立って、神のごとく白紙の上にビジョンを描いて、実現可能性あるいは技術的な可能性を問うという建築家像ですね。世界をデザインするということが基本的にある。
日本の国の中ではオリンピックやって万博やって、要するに戦後復興っていうか、国際政治の舞台に上がるまでのプロセスは終わった。次は、世界建築家としては世界一へ向かう。そういうスタイルで、今日に至るまで一貫性を持ってやってきたという見方ができると思うんです。
平良：丹下さんも戦後、新しい近代の民主主義というものの緊張感がある間は、緊張感が続くんです。それから日本の国家が変質するわけだよね。天皇制を、大衆国家に合ったものにして。民族国家っていうのは戦後はまだあったわけですよ。その後、ほんとうに経済的な国家になって民族主義的なものが希薄になるんです。と同時に丹下さんの中から緊張感がなくなっていったんじゃないかな。
磯崎：オイルカントリーから、今度は商業建築家として日本に帰還したんです。つまり、今まで国家と組んでいたのを切ったわけですね。
●プリンスホテルですね。
布野：そう。それ以来、そうなっちゃった。最後に東京都庁舎でしょ。それはやっぱり世界都市になっていく東京都なんだということでしょう。つじつまが合ってるかもしれない。
磯崎：そこで問題があるわけです。つまり、70年代につづいて80年代、日本国家というものは空洞化していった。いくらがんばっても国家をセレブレートするものが出てこない。だから、ぼくはつくばセンタービルでは、セレブレートするのではなくて、意図的に裏返しをやったんです。そういうものに日本はなっていく。
それにもかかわらず、丹下さんは商業建築家をやってみたんだけど、都庁はやり方を変えたんですね。
国家は形をもたなくなっても、国家を形にするのは首都なんです。首都の形は国家の反映であり、国家の顔である。その顔のシティーホールというのは国家的建築家として、宿命的に丹下さんはやらざるを得ないわけで、都庁舎というのは、ある意味で丹下さんと日本国家との関係において、丹下さんの中では大東距記念営造物から都庁まで、一直線にあると思うんです。
ところが相手の国家が空洞化している。にもかかわらず、顔をつくるときに都庁舎で何が起こったかというと、バブルで抜け殻になったというか、空洞を空洞としてしかつくらないから、バブルタワーになってしまったというのが、ぼくの意見なんです。
新都庁のコンペは、誰でも橋をかけたんですけど、ぼくのはものすごく大きい橋だから、道路交通法違反だって落とされた。ぼくはカウンタープロポーザルのつもりだったし、落とされるべくして落とされたというか。
世界の丹下が世界都市東京へ
古谷：さっきの早稲田の話に戻りますが、70年代に早稲田が元気がなきゃいけなかったんですけどね。そのとき、たしかに村野先生の見直しがありました。しかし、早稲田でいうと、60年代の終わりから70年代にかけて、よかったのは吉阪隆正ですよ。八王子のセミナーハウスも営々と、つくり続けていましたし、その迫力は象設計集団に受け渡されていくんですが。吉阪先生は早く亡くなってしまったので、もうひとつ先が花開かなかった気がします。その長谷川堯さん流にいう「獄舎」や「雌の視覚」は別の意味で、たとえば安藤さん的なものに置き換えられていってしまったと思うんです。たしか長谷川さんは、丹下さんと安藤さんを鳥の目、虫の目と言って比較されたと思うんですけど、本当はもうちょっとアカデミックなところで獄舎づくりが花咲くはずだったのに、どっかから虫の目の論議に入っていって、安藤的なものが礼賛されていったような気がします。
磯崎：彼もある意味でいうと、大阪商人的な感覚でいってるから、それはそれで町屋のレベルでは、いい視点が出てきたんだと思います。ところが、安藤さんは最近は鳥の目みたいなのをやってるから、いろいろ破綻が起こってるって感じがするんですよ。
布野：なかなか丹下さんを乗り越えるという話にならないんですが、あえて言わなくても消えたっていうのが実感なんですけど。
古谷：以前、礒崎さんは本の中で、フィリップ・ジョンソンの話をしていましたね。ジョンソンというのは、どこかで視点をどんどん変えながら、若い先端的な人と付き合っていった建築家だと。それが、あるとき以降の、丹下さんにはなかったんじゃないかと。
磯崎：えらくなりすぎちゃったのかね。ジョンソンという人は、そういう意味じゃかなりしたたかな人で、自分で、出てこいとかなんとか電話かけてくるくらいの人ですね。本当にやぶれかぶれに先のことをやっちゃおうと言ってて、それがやりすぎてるんで、個性がないというふうに言われてるところもありますけど。
彼の場合は一歩二歩遅れて、必ずはやりのところをねらってるという、その鑑識眼は、もう来年90歳だけど、いまだに持ってますね。ポストモダニズムに出口はないって言って、自らの出口をふさいだ丹下さんと、次から次へと先行って、デコンのまた先を今やろうとしてるというジョンソンの、そこらへんに違いがありますね。
古谷：丹下さんは常に実践者なんですね。ご自身がなさってるっていうか、だからイメージがさびついてきたときに、ずっと加速し続ける状態ができなかったのかなという気がしますけど。
布野：どうなんでしょうかね。丹下さんの場合、国家とか権力あるいは社会の配置とかいうのは、使命的にずっとかかえているわけですね。
磯崎：それはある意味でいうと、その時代の権力のトップとは何か、中枢は何かということを直観的に見て、その点では一貫してるんじゃないですか。ジョンソンには国家的な仕事はあんまりこない。むしろ彼はデベロッパーの仕事をもっぱらやってるから、仕事の領域からいったら村野さんに近いような感じですよ。平良：丹下さんは何といっても日本国家のナショナリズムから生まれた人ですからね。それが抜きがたく身体化されていると思うんですよ。
布野：戦後の日本の成長過程で、丹下さんのような人は一人いればよかったわけですよ。「建築ジャーナル」の5月号で川添登さんが、大衆運動をするにはカリスマが必要だったと言っています。意図的に丹下を持ち上げたという言い方をしてたけど、実際川添さんがそうしなくても社会がそういうものを要求したということはありますね。
磯崎：それは丹下さんがいちばん意識化したわけですよね。主体的に選びとったし、方法化したり、理論化したし。そういう意味では戦前から戦後にかけての国家の命運というのは丹下さんを見てたら、およそ解るというくらいの、そういう感じがするんですよね。
ポスト丹下とポストモダニズムの後は
古谷：どうなんですか。ポスト丹下というのは、たぶん磯崎さんしか引き受けないんじゃないでしょうか、という予感があって聞いているんですけど。
磯崎：ぼくには、それには答えられないけれど、この次、何をどうやらなきゃいけないかというようなことは、つねに考えてはいるんです。だけど、今ぼくは若干の反省をしている。丹下さんが国家を考えるなら、ぼくは反国家を考えてきたつもりだったけれど、国家と反国家というのは実は裏表で同じじゃないかという見方もある。そうすると、単純に反国家なのか、それをすり抜ける別な概念にいるのかどうなのか、まだ正確な見とおしはできていません。
しかし、少なくとも商人的といわれている領域というのは、ほとんど仕事をしていないし、国家の仕事もないんですよ。でも公共建築で、かつ中心でない地方のそういうのが多いんですね。
外国での仕事も似た感じですね。
平良：反国家的ローカリズムとはならないわけですか。
磯崎：地方の権力である地方自治体が中央と対抗するために、あるいは隣と対抗するためによばれる関係に、どうもあるみたいな気がする。
古谷：地方都市が脱国家的なものをめざしているのと、うまくリンクしているわけですよね。それが地方自治体も丹下さんではなく、磯崎さんのスタイルに何か近いんだと。
磯崎：そうであってくれれば、ありがたいんだけれども。
ぼくにとって、丹下研究室にいたことは、避けがたくある。その上でこれをどう見直すかということと、その裏をどう組み立てるかということを、ひたすらやろうと思っているんです。少なくとも丹下さんと違ってぼくは、バブルにあまり付き合わなかったんですね。
つまりみんながいちばんポストモダンをやった時期ですね。ぼくは最初につくばセンタービルで国家批判みたいなものとして、デザインをやったというつもりだったんだけれど、いまだに外国でも日本でもポストモダンの責任を問われている状態にありますね。丹下さんのオリンピックと同じように、ぼくも筑波のプラスマイナス両方を問われているのが実情だと思います。だ
けどぼくにとってみれば、あれはあれで終わって、別なことをやらないといけないと思ってやりはじめているんですが。その過程にバブルがあったけれど、バブルをどうやって避けるかというのが、ぼくにとって課題だった。
バブルでぼくが何をやったかというと、自分でやるよりは人にやってもらった方がいいんじゃないかと思って、ネクサスワールド香椎とかアートポリスとかでプロデュース的な仕事をしていた。そうじゃないとバブルは大変だと思っていた。
布野：ぼくは丹下さんを世界建築家と言ったんですけど、それが気になってましてね。実はぼくは、あるところで丹下さんと出会ってるんです。
イスラム圏の建築賞にアガ・カーン賞というのがあるんですね。彼はその審査員をやってたんですよ。ぼくが、たまたまこの15年付き合ってるインドネシアのスラバヤの不良住宅の改善事業が、その賞をとったんですよ。あとで聞いたら、スラム改善のような文化性の低いものだからという理由で、丹下さんが反対したということがありましてね。最終的には全会一致で、それを選んだらしいんですけど、そういうやり方をしている、世界で働く丹下さんというのが終わってるのか、生き残るのか、そういうことが気になっているんです。丹下さんの総括というのをもう少しやっておかないといけないんじゃないかな、という気だけはするんです。
大東亜共栄圏の再来
平良：ぼくは戦前のナショナリズムが彼を生んだと思っている。
日本文化におけるナショナリズムというのは、日本独特の価値を世界に広げていくという大東亜共栄圏の発想がある。その名残じゃないかと。
布野：名残じゃなくて70年代以降に反復したということじゃないですか。
平良：反復といったほうが正確だな。70年代には、今度はどこへでも後進国にいけるわけだからね。
布野：なんか確信に満ちているんですね。イタリアだろうが東南アジアだろうが、同じ物を建てちゃうという、この確信が、ぼくには気になるんです。この間見つけた文章がちょっとおもしろかったんですけど、戦時中の大東亜建築様式をめぐるアンケートがありましてね。丹下さんはそこに何を書いているかというと、アンコールワットに感嘆するのは好事家の仕事だとはっきり書いている。ほかのみんなは戦地に行って風土とか民俗に触れながら、じゃあどうしようかという問題のたてかたをしてるのに、丹下さんはスパッと抜けてるんです。それは70年代に中東やアジアに行ったときと全然違わないんじゃないかという気がしたんです。
磯崎：やっぱりそれはロストゥが言ってる徹底した経済発展段階説ですよ。
布野：そういう意味では戦前の問題は全然解けていない。
平良：戦争に学んでいるわけでも、海外へ出て行ってその体験から学んでいるわけでもない。
磯崎：オイルカントリーで仕事した10年ほど前には、結局ああいうところはロストウのテイクオフの段階で、丹下さんの持っている一種の近代主義みたいなものとが、ピッタリ合ってたということが言えると思う。古谷：オイルダラーの国へ出ていったときも、丹下さんはここで都市ができるって思ったに違いない。日本ではできないけど、ここなら都市が一つはできるかもしれないと思って、それが丹下さんを突き動かしていたと思うんです。ところが手足がついていけなかったという問題があった。
布野：それもあるんでしょうけど、構えとか方法の問題があると思う。都市計画とかアーバンデザインとかについても、丹下さんの考え方は全然ゆらいでいないんじゃないかと思うんです。
——都市を創造できるという考え方自体がおかしいというわけですか。
布野：おかしいとぼくは思うんです。
だけど丹下さんのスタイルは変わらない。東京計画の限界は、いろんな言い方をされているじゃないですか。実際の都市はそれで絶対に動かないわけですよ。でも、そのスタイルは全然変わっていない。その可能性を最後まで信じてるし、東京都市博なりフロンティアも同じなんです。磯崎：あれはね、バブルの頃、通産省とか建設省とかに運輸省も含めて、自分のところの政策をもういっぺん組み立てて、バブルにのせようという動きがあったんですよ。それと都庁の鈴木都政とからませて、港湾局もまきこんで、ガバッと案をつくった。黒川紀章もまた同じようにつくるわけですよ。それをやっておくと、まるでゼネコンが唾つけるみたいに、一種の利権が発生するんですよ。とにかくビックプロジェクトのありそうなところには、構想の絵を描いておくみたいです。
「東京計画1960」のときは、実現するなんて思わなかったけれど、30年たってできるかもしれないということになったわけです。
ユートピアなき都市創造
布野：中間を抜いて、上からバーッとやればできるという幻想がある。国家的な権力によって上から押さえこめば
計画できるんじゃないかというふうに、丹下さんは思ってたと思うんです。
平良：全体主義的計画法なんだよ。
磯崎：安藤忠雄も何かの座談会で、上からのファシズムみたいなものじゃないと、計画なんかできませんとか言っていましたが。
布野：丹下さんにしてみれば、日本はめんどうくさい、産油国の方が王様にまかされて、自由にできるっていうくらいの、そういう意識があるのかもしれません。
磯崎：それでできたわけですよ。だから宮廷建築家なんですね。
布野：ただ、普通近代建築家には、ある種のユートピア思想とか理想主義があるじゃないですか。丹下さんの場合、ほとんどそれを感じませんね。その辺が不思議だと思う。あれだけえらくなれば理想都市が出てきてもいいと思ってるんですが、そんなの最初からまったくないみたいですね。
磯崎：たしかに学生のときに聞いた講義でも、ギリシャのアゴラとかローマのフォーラムは出てくるけど、ユートピアには関心なかったんじゃないかな。コルビュジェの「輝ける都市」みたいなイメージは常に持っていたとしても。
――すると、臨海副都心までいってしまったのは、当然の帰結だと。布野：フロンティア主義であれば当然でしょうね。輝ける都市をあそこに見ていたんじゃないですか。一つ気になっているんですが、旧都庁舎を壊しても平気だということは、いったいどういうことなんでしょう。丹下先生というのは、自分でつくったものに愛着がないんでしょうか。
古谷：つくるまでの計画と竣工でピークを迎えるんでしょうか。布野：つくったその瞬間に興味がなくなるタイプの建築家なのかもしれない。
磯崎：ぼくは旧都庁舎は、ひとつの時代を表わす建築として残しておいてほしかったと思います。しかし丹下さんは竣工写真を撮ると興味がなくなるということを、誰かが書いてましたね。平良：模型がいちばんよくて、鉄骨が建ち上がるところまではいいんだが、できあがってしまうとつまらなくなる。ぼくは、すでに旧都庁舎のころから、そういう感じがしていたんです。
●今日は、戦時中の丹下健三の壮大な計画から、臨海副都心に至るまでの軌跡に筋道をつけることができたと思います。丹下健三を乗り越える戦略についても触れていただきましたが、この問題は、建築をつくる者一人ひとりにつきつけられているのではないでしょうか。また別の機会でも問いかけていきたいと思います。
（10月24日「日本都市センター」にて収録）
